古代詩歌教學中的-意象-

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關于古代詩歌教學中的-意象-

2011年11月第654卷第11期

關于古代詩歌教學中的-意象-

語文教學通訊

BulletinofChineselanguageteaching

Nov.，2011Vol.654No.11

◆教學探索

關于古代詩歌教學中的“意象”

張燕玲

（北京師范大學文學院，北京100875）

摘要：意象是我們在鑒賞分析詩歌時常常使用的術語，也是最具中國民族特色的審美范疇。“意象”不同于“物象”，它不是獨立于詩人情感意識之外的客觀存在物，只有當客觀事物進入詩人的作品并與詩人的主觀情志結合時，才稱得上意象。所以意象是主客觀的統一，且處于主導地位。意象具有主觀性特征，它不能脫離具體的語境，有超越自身形象的象征性、多義性。意境具有“含不盡之意見于言外”“言有盡而意無，情景交融、虛實相生的特點。“意境”的內涵比“意象”豐富，而“意象”的外延大于“意境”。不是一切審美窮”

意象都有意境，只有取之象外，才能創造意境。

關鍵詞：物象

意象

意境文獻標識碼：C

文章編號：（2011）1004-609711-0039-04

中圖分類號：G642

作者簡介：張燕玲（1963—），女，山西太原人，碩士研究生學歷，北京師范大學文學院院長助理，副教文藝學及文藝心理學、語文教育。授，碩士生導師。研究方向：

意象這個概念是在古代詩歌教學中普遍使用，易混亂的概念，它甚至成了學生然而又是較隨意、

和老師賞析古代詩歌的萬能法寶，無論什么詩作都從意象入手分析，甚至分析現代詩歌時也常常使用。有老師在解讀海子的《面朝大海，春暖花開》時，列出了這樣的意象：“做幸福的人”“劈柴”“喂馬”“關心蔬菜、糧食”“通信”……顯然，這位老師不清楚什么是意象。這樣不科學地使用術語進行教學，非但不能提高學生的詩歌分析鑒賞能力，反而造成了誤導和混淆。所以，對語文教學中常常使用到的概念術語要規范、科學，就必須搞清楚它的內涵和外延。

什么是意象？“意象”最早見于《易傳·系辭》“子：曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”簡言之，“意象”是指詩人的主觀情志與

性結合的一個產物。

首先，“意象”不同于“物象”。“月”“酒”“雁”等是中國古代詩歌中出現較多的事物，通常我們會說“‘月’‘酒’‘雁’等是中國古代詩歌中最常出現的‘意象’”，這個說法其實是不嚴密的。意象之“意”指詩人的主觀情思、審美感情；“象”指社會生活中的人和事、自然界中的景和物，是審美主客體意向性結合的當一種事物沒有進入詩人的作品，還只是一個產物。

客觀存在之物時，我們還不能稱之為意象，只能稱之為物象；只有當該事物與詩人的主觀情志發生了聯系，經過詩人的篩選淘洗，以符合詩人的審美理想，經過詩人的思想感情的化合與點染，滲入詩人的人格和情趣，用來表達詩人的情感時，它才成為表“意”之“象”。因此，只有寫入詩中的、表達了詩人特定的思想情感的“象”才是“意象”，而獨立于詩人具體作品之外的的客觀事物不能稱為意象，而只能稱之為

客觀景物在審美感興中相碰撞而產生的“意中之象”“物象”，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒“心中之象”，它源于物、孕于心，是審美主客體意向

哀樂而變化。

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雖然意象由主觀的“意”和客觀的“象”兩個因素有機融合而成，但意與象二者并不是始終處于對等“意”處于主導地位，“象”處并列的地位。很多時候，

于從屬地位，“象”是為“意”服務的，象是手段，以“意”統“象”，用“象”現“意”。王夫之在《姜齋詩話》中說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。”所以，詩歌借景抒情的“自然天成”“融情入景”“移情于景”和“因情造景”手法中，主觀色彩和地位在不斷增強。

在“自然天成”的抒情方式中，“景”也即“象”的形態是自然的、質樸的，甚至看不出有選擇和加工的痕跡，其中包蘊的情志也即“意”是隨順自然的，物性即我情，是情景交融、渾然天成的“無我之境”。但這種境界除陶淵明、王維的少量作品外并不多得，比如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還”，詩歌中更多的是“融情入景”“移情于景”和“因情造景”，它們的“意”的地位明顯在逐漸增強。

“融情入景”中，景物經過主觀的選擇加工，但對“意”溶解滲透在景物的描寫仍然保持著原本形態，

景物之中，基本沒有直露強加的痕跡。它對景物采用性質上的相似性來寄托白描手法，通過景物在形態、感情。如杜甫《登高》中被譽為“古今獨步”的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，通過秋天肅殺沉郁、空闊曠遼的景色，抒發韶光易逝、壯志難酬的感愴，從這里我們還能看出詩人如滾滾而來之江水的激蕩心情。而這種“不著一字，盡得風流”的蘊藉，要經過讀者的想象、潛心體悟才能深切地透過“象”而尋到“意”。

“移情于景”中，由于主觀情感的強行介入，景物明顯見出被情感沖擊的痕跡，甚至不同程度地改變了事物本來的形態、特性，有時句中夾帶有點染主觀情志的字詞，如李清照的《聲聲慢》中“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”句，從北方飛過的大雁，不可能“舊時相識”，而是因回想起當年的夫妻伉儷恩愛和對淪陷的故鄉的懷念而產生的錯覺，“傷心”二字正是直接點染了情感心志的詞語。40教學

在“因情造景”中，景物也即“象”是根據情感表生造、幻化出來的，現實中是不可達的需要而虛擬、

能存在或沒有發生的。如漢樂府《上邪》的“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪”，以這種現實中幾乎不可能發生的景象來對天發誓，有力地表達了堅貞不渝的愛情。

主觀的“意”雖然外在的顯現方式不同，但都可以看出它的主導地位，只不過在“自然天成”與“融情于景”中，“意”處于隱蔽的幕后，而且客觀的“象”是由“意”的表達需要選擇出來并加工改造的，所以王國維說“一切景語皆情語”。

由于意象之間的主從關系，就形成了意象的主觀性特征。詩人在創作時常常立象盡意，我們在鑒賞詩歌時，會觀象尋意、得意忘象。對于意象的理解把握，我們不能把它們等同于現實的自然之物。明代思想家王廷說：“詩貴意象瑩透，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求。”“象”是從屬于“意”的表達的，而不是寫實。詩作中的“象”往往會在主觀情思的作用下發生變形，或夸大或縮小，甚至造設出世間根本不存在的事物。比如王維的畫作“雪里芭蕉”圖、中國民間的“松鶴圖”都是違反客觀實際的，是畫家為了表達的需要而將客觀之物變形了，它是藝術真實，而不是自然的客觀真實，都只是詩人用來表情達意的主觀意象，是“象”生于“意”的體現。所以我們在讀杜甫的《古柏行》中的詩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”時，就不能像宋代的沈括指責這兩句詩不符合生活真實，說它太細長，更不必用數學的觀點考證到底是杜甫錯了還是沈括錯了；讀杜牧的《江南春》“千里鶯啼綠映紅”也不能追究“千里鶯啼”誰聽得見？“千里綠景”誰看得見？讀張繼的《楓橋夜泊》也不必考察寒山寺是否夜半打鐘，楓樹是否適宜長在江畔。如果將主觀性的“意象”等同于客觀之物，那就不是審美的態度，而是科學的態度了。詩貴意象瑩透，不喜事實粘著，只要情感真實，不必實有其事。鑒賞詩歌時是需要以審美的態度來體悟詩人的情感的，而不是以科學的、物理的態度

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考證其客觀的真實性。

其次，詩歌的意象是不能脫離具體語境的。意象是詩歌最小的能夠獨立運用的基本單位，就一首詩而言，它既可以指作品中單個的景、物、人、事，也可以是多個獨立意象所構成的疊合意象、整體意象。每一首詩都是一棵“意象樹”，只是不同的詩作意象多寡不同，但不管枝葉多寡，都不能離開樹——詩歌作品，同時作品也不能離開枝葉———意根—

象，否則樹就不再是“活”樹，沒有了生命。如果我們把“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”從馬致遠的《天凈沙·秋思》中抽取出來，它們的生命就會喪失，審美價值也會隨之消散。這就是說，單個意象，如“枯藤”，一旦離開了該話語系統，“枯藤”便失去了整體賦予它的悲涼色彩，成了語言學中冷冰冰的詞語。從這個意義上說，我們可以說馬致遠的《天凈沙》由一片片意象的枝葉構筑了一棵“意象樹”，塑造了一個在日落黃昏仍躑躅于西風古道上的落魄天涯的游子形象，它是那個時代前途茫茫、歸宿無定的一代知識分子的凄苦心境的寫照。

再次，處于特定語境中的意象，具有超越自身形象的象征性、多義性。曹操筆下的“杜康”，溫庭筠人跡板橋霜”筆下的“板橋”（“雞聲茅店月，），王昌且將團扇共徘齡筆下的“團扇”（“奉帚平明金殿開，徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”），馬致遠筆下的“枯藤”，陸游筆下的“梅”，還有古人常常提及的“柳色、灞橋”“流水、落紅”“春怨、秋愁”“明月、清風”等等，都早已超越了它們各自的物理屬性，而具有了某種象征意義。這些意象的涵義也逸出它們自身，具有了更為深厚的意韻，而且表現了中華民族的審美特點與文化藝術特色，形成了獨特的民族風貌。意象大致有五大類：自然的，如花、鳥、草、樹、魚、蟲、江、河、日、月等；社會生活的，如戰爭、游宦、婚戀、漁獵等；人體自身，如眼、耳、鼻、舌、面、臟腑、手足肢體、心理等；人造器物，如屋舍、器物、服飾、城邑等；還有虛幻的虛構物，如神靈、神仙、鬼怪、地

府、天庭等。

一個物象可以構成意趣紛呈的許多意象。比如，由“云”這個物象所構成的意象就有陶淵明的“孤云”《詠貧士》“萬族各有托，孤云獨無依”（陶淵明）表現貧士幽人的孤高；“停云”（陶淵明《停云》“藹藹停云，濛濛時雨，八表同昏，平路伊阻”）表現對親友的《寄渭北徐從事》“暖云“暖云”（唐羅隱思念；羅隱的慵墮柳垂條，驄馬徐郎過渭橋”）。同時，很多“物象”，由于文化傳統的延續，蘊涵了大致相近的思想情感。比如“酒”常常成為愁的代名詞；“流水”表達青春或歲月的流逝、感慨人生的短暫；“落紅”表達女子感嘆紅顏美貌的消逝；在很多古代詩歌作品中，“柳色、灞橋”表達送別離愁。

最后，我們必須弄清意象與意境的聯系及區別。首先需要確定意境的基本特征是什么。關于意境的特征可謂眾說紛紜，沒有統一的界定。“意境”作為文學理論的概念出于唐代，但它的思想淵源早就存在于先秦以來的典籍中。概括說來，意境有如下特征：

意境具有“含不盡之意見于言外”“言有盡而的特點，猶如“羚羊掛角，無跡可求”“透徹意無窮”

玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。意境以其豐富的內蘊，使讀者能從具體表層的形去思索、體驗和品味，飛躍到氣韻生動的“神”境，再深入到宇宙人生真諦的妙悟，給讀者提供馳騁想象的天地，富有空靈美、含蓄美。

其次，意境具有情景交融的特點。“景無情不發，情無景不生”“意中有情，景中有意”。王夫之《姜齋詩話》說：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”又說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”“不能作景語，又何能作情語耶？古

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人絕句多景語，如‘高臺多悲風’，‘蝴蝶飛南園’“工”，是“取象”，創造的是審美意象；而王維的特而情寓其中矣。”也即王國維所說“一……皆是也，切景語皆情語”。

再次，意境有虛實相生之特性。實境是指客觀事物的再現，而虛境則是指由實境誘發的、可開拓的審美空間。它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面是伴隨著這種具象的聯想而神、意的體味與感悟，即“不盡之意”。產生的對情、

虛境是實境的升華，體現著實境創造的意向和目的，體現著意境的藝術品位和審美效果。虛境不能憑空而生，虛境由實境得來。清代方熏在《山靜居畫論》中曾這樣評論石濤作品的妙處：“石翁風雨歸舟圖，筆法荒率，作迎風堤柳數條，遠沙一抹。孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：雨在何處？仆曰：雨在有畫處，又在無畫處。”這《風雨歸舟圖》上明明沒有畫“雨”，卻能讓人看到雨絲、聽到雨聲、悟到雨勢，收到無中生有之效，所以古代畫論講“無畫處皆成妙境”。清代劉熙載《藝概》中說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”這都說明了意境以實寫虛的特點。

“意境”與“意象”并不是同一的概念，“意境”的內涵比“意象”豐富，“意象”的外延大于“意境”。意境常常是指整首詩、一句或幾句詩構筑的審美境界，好比一座完整的建筑；而意象如同構成這座建筑的磚石，它是構成詩歌意境的具體的、最小的單位。不是一切審美意象都有意境，只有取之象外，才能創造意境。王夫之把王維和杜甫做了比較，他認為杜甫詩的特點是“即物深致，無細不章”，這是

“廣攝四旁，圜中自顯”，這是“妙”，是“取境”，點是

也就是取之象外，創造的是意境。王維的詩不局限于具體的物象，而是“廣攝四旁”，伸向無盡的空間，同時又能“使在遠者近，摶虛作實”，而這樣的審美意象，就不是某一具體物象的刻畫，而是能以有限表現無限。“世之為寫情事語者苦于不肖，唯杜苦于逼肖”，因為太“逼肖”、太“實”，所以杜詩多意象而少意境。虛實相生、不即不離，“超以象外，得其圜中”才有意境。但如果只有虛而沒有實，就可能飄忽上天、荒遠幻誕。從這個意義上說，意象不等同于意境。意境不是指單個“心中之象”或多個“心中之象”的疊合，而是多個獨立意象所構成的整體意象或“意象樹”所構成的象外之象、韻外之致的廣闊審美空間。

在語文教學中要準確使用意象、意境概念，特別是要讓學生通過意象、意境的術語使用，深刻感受、體悟中國古代詩歌的含蓄、空靈美，特別是通過意象、意境了解中國文化的審美特點和它較之于西方詩歌、審美特點的差異，在更高層次上提高學生的審美鑒賞能力。

參考文獻：

［1］蔣寅.古典詩學的現代詮釋［M］中華書局，.北京：2009.［2］葉朗.中國美學史大綱［M］上海人民出版社，.上海：1985.［3］陳植鍔.詩歌意象論［M］中國社會科學出版社，.北京：1990.

［4］童慶炳.中國古代詩學心理透視［M］百花文藝出版.天津：社，1993.

（編輯：李小葉）

聲明

本刊２０１１年第７－８期第１６６頁刊登的王斌老師的文章《〈李靖問對〉早期流傳之線索》，其作者王斌的簡介中“現為空軍航空大學教授”應更正為“現為空軍航空大學講師”。

特此聲明，并向作者致歉。

本刊編輯部

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