李漁文學創作思想試探

    李漁文學創作思想試探

趙炎秋（湖南師范大學文學院，長沙410081）

     摘要：作為明清最重要的文學批評家，李漁的創作思想至今仍有一定的價值。李漁認為文學與生活有著密切的聯系，不同的時代有不同的文學。李漁強調文學虛構，對于虛構的作用、重要性與方法作了比較深入的探討。李漁重視創作主體的作用，提出作家創作時應該“設身處地”，并探討了“心”“筆”之間的關系。

     關鍵詞：李漁；文學創作；生活；虛構；創作主體

    中圖分類號：I 206.1文獻標識碼：A文章編號：1672–1942(2010)05–0001–05

    李漁是明清時期與金圣嘆齊名的文學批評家。兩人的批評主要集中在敘事文學尤其是小說與戲曲文學上面。金圣嘆側重小說，而李漁側重戲曲。李漁對文學創作有比較深入的研究，有些思想至今仍有較強的現實意義。本文試從三個方面對李漁的創作思想作一系統研究。

    一、李漁論文學和生活與時代

    中國古人講究天人合一，文道常與天道聯系起來。劉勰認為：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐矅，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。”[1]9-11人與自然，本是一體。

    天地之道，通過自然顯示出來，是自然之文，通過人顯示出來，則是人文之文，即文章。李漁看法與此類似：“文章者，心之花也；溯其根荄，則始于天地。天地英華之氣，無時不泄。泄于物者，則為山川草木；泄于人者，則為詩賦詞章。故曰：文章者，心之花也。”[2]319這里所說的“天地英華之氣”，即劉勰所說的“道”，通過物表現出來，是山川草木，通過人表現出來，則是詩賦文詞。

    李漁的這一思想，可以說只是吸取了傳統的說法，無甚創新，但他從這一思想出發，提出了文學與時代相聯系，隨時代而發展的觀點，則有一定新意。在前引那段話的后面，李漁接著指出：花之種類不一，而其盛也亦各以時，時即運也。桃李之運在春，芙蕖之運在夏，梅菊之運在秋冬。文之為運也亦然：經莫盛于上古，是上古為六經之運；史莫盛于漢，是漢為史之運；詩莫盛于唐，是唐為詩之運；

    曲莫盛于元，是元為曲之運。運行至斯，而斯文遂盛；為君相者特起而乘之，有若或使之者在，非能強不當盛者而使之盛也。[2]319

    在《閑情偶寄·種植部·草本第三·金錢》中，他將四季所開之花比如為天工作文的過程，“梅花、水仙，試筆之文也”，“開之桃、李、棠、杏等花，則文心怒發，興致淋漓”，“迨牡丹、芍藥一開，則文心筆致俱臻化境”，而金錢、金盞等花，則為天工精力不濟之時的塞責之作，“猶人詩文既盡，附以零星雜著者是也。”[3]246李漁認為，文學的盛衰與時代有著密切的聯系，不同的時代有不同的文學，當時代不利于某種文學的繁盛時，單憑人力是無法使這種文學繁盛的。有的時候某種文學的繁盛看似因為某些有地位有影響的人的提倡，但其實這些人也只是順應了時勢而已。因此，李漁提出，文學應該隨著時代而變：“凡人作事，貴于見景生情，世道遷移，人心非舊，當日有當日之情態，今日有今日之情態，傳奇妙在入情，即使作者至今未死，亦當與世遷移，自囀其2湖南城市學院學報2010年第5期舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳。”[3]109時代是變化的，讀者也是變化的，文學貴在與時代、讀者相契，而不應一成不變。應該說，李漁的這些觀點是正確的而且比較深刻的，雖然他得出這些觀點的前提現在看來有些牽強，但放在“天人合一”思想傳統中，也不是不可理解。劉勰在《文心雕龍》“通變”“時序”等篇中從政治教化、學術風氣、文學作品自身的發展、杰出人物的提倡、時代風氣和作家個體因素等六個方面探討的文學與時代的關系，強調文學隨著時代的變化而變化，強調繼承與革新。與劉勰相比，李漁的觀點不夠全面、系統，但也有自己的特點。他強調了讀者的因素，強調了文學的發展不以人的主觀意志為轉移，杰出人物的提倡也只能在順應時勢的前提下才能產生作用。在皇權至上的封建社會，這種見解還是難能可貴的。

    李漁強調文學的變化與“道”和“天地之氣”的聯系，是從“根源”的角度出發的，在“現實”的層面上，他并非沒有看到文學與社會生活的關系。上面“變舊成新”一節中的引文就說明了這一點。因此，李漁強調文學作品必須以現實生活為依據：“凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外。”戲曲或者說文學作品要描寫人們熟悉的日常生活，這樣才有真實性，才能為讀者所喜愛。如果寫的情節荒誕不經，則必然為讀者所唾棄。“凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽。”[3]24-25李漁認為，作者只有深入生活，才能了解生活，寫好作品。他少時讀《孟子》，中有“自反而縮，雖褐寬博，吾不揣焉。”朱熹注解：“褐，賤者之服；寬博，寬大之衣。”他百思不得其解。因當時在南方，毛織品乃貴人之服，而且，“既云賤衣，則當從約，短一尺，省一尺購辦之資，少一寸，免一寸縫紉之力，胡不窄小其制而反寬大其形，是何以故？”及至到了北方，他才發現，當地天寒地凍，人們“牧養自活，織牛羊之毛以為衣，又皆粗而不密，其形似毯，誠哉其為賤者之服。”而當地人除了這種衣服之外，沒有其他衣物，白天遮身，晚上當被，因而必須寬長：“非寬不能周遭其身，非長不能盡覆其足。”[3]83了解古文如此，創作戲曲與文學作品自然更是如此。在《閑情偶寄》中，李漁反復強調文學創作要自然。這里的“自然”大都有兩重意思。一是要符合生活真實，一是水到渠成，天機自露，所謂“我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”。[3]88

    二、李漁論文學虛構虛構是文學創作的特征之一，但在明清之前，文學虛構沒有得到批評家們的重視，因為抒情文學強調真情實感，虛構不占重要位置。敘事文學需要虛構，但由于先秦兩漢史傳文學的巨大成就，敘事文學的主要文類小說一直處于史傳的陰影之下，“真實”成為衡量小說價值的標準，實錄精神占據主導地位，小說的虛構性或被批判，或被有意回避。另一方面，中國文學一直以傳道為己任，小說事涉虛構，內容時有荒誕，常常遭人詬病。

    這種現象一直持續到明代初期。明代初期之后，隨著小說虛構權利逐漸得到公認，文學虛構才作為文學活動的基本審美特性得到確認。

    李漁雖然強調文學與生活的關系，但他討論的重點并沒放在這一方面，而是放在文學應該如何反映生活上。李漁不主張照搬生活，而是強調虛構：傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現成之事也；今者，耳目傳聞，當時僅見之事也；實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；

    虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。人謂古事多實，近事多虛。予日：不然。

    傳奇無實，大半皆寓言耳。[3]27

    既然“大半皆寓言”，戲曲及文學作品就是以虛構為主，在現實生活中難以找到對應的人和事，無法坐實。如果“閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也。”[3]27文學作品為什么需要虛構？李漁認為：未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉盼之際又入山林；我欲做人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西大蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上。[3]75

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